BAKI, 5 dekabr — Sputnik. Bertolt Brext səhnədə əxlaq, siyasət və dinin, yəni miflərin və narkotik vasitələrin dünyasının bir inkişaf dinamikası olduğunu düşünərək hərəkət edirdi. Brextə görə klassik teatrın problemi bir güzgü vəzifəsini icra edən və içində özünü axtaran insanın hansı siyasi, sənət və estetik baxımdan ələ alınmasıdır. Klassik teatrda bir ideologiya mövcud olsa da, bu ideologiya inqilabçı keyfiyyətdən yoxsuldur. Brext həyatın hər anındakı dəyişimi qəbul etməyi deyil, o dəyişimin dönüşə biləcəyinə olan inancı da teatr nəzəriyyəsinə və praktikasına qatırdı.
Brext dəyişimin insanın özündə deyil, görüntüdə olduğunu, Luis Althuserin dediyi kimi, bunun "süni dialektika" olduğunu düşünürdü. Bunu düşünməsi Brextin tarixi və dialektik baxışla tarixə, miflərə, düşüncələrə yaxınlaşması teatra fərqli bir anlayış gətirdi. Teatrın özünün səhnəyə köçürülməsini problemləşdirərək bir şeyi özündən əvvəlkilər kimi təkrarlamaq yerinə, onun dəyişdirilib-dönüşdürülməsi üzərindən hərəkət etdi, bu səbəblə də var olan görüntülərdən kənara çıxaraq öz teatrının məqsəd və vasitələrini konkretləşdirdi.
Brextin teatrında hekayə nəqlində ictimai həqiqətləri konkret görmək mümkündür. Brext teatrının təməl anlayışları yadlaşdırma, tarixiləşdirmə, montaj və gestusdur. Burda gestusun nə olduğunu izah etmək gərək, gestus Brext teatrında aktyorun sözü ifadə edən mimika və jest yerinə, sözün axrasındakı görünməyən mənanı ifadə edən mimika və jestləri ortaya qoymasıdır.
Teatr tarixindən baxdıqda Bertolt Brextin bir milad olduğu mütləqdir. Brextdən sonra teatr yeni dövrə, yeni təqvimə keçdi. Bunun bir sıra səbəbləri vardı.
Teatrın inkişaf dövrlərinə baxdığımızda, Antik Yunandan klassizmə, romantizmdən realizmə və tarixi avanqard cərəyanlara qədər, xüsusən də burjuaziyanın ortaya çıxdığı dönəmlərdə teatr burjuaziyanın siyasi basqın vasitəsi idi. Marksizmin ortaya çıxmasıyla yüksələn siyasi və ideoloji dalğa sənətdə də özünü göstərdi və artıq yeni sənət anlayışının təməl fəlsəfəsini Marksizm yaradırdı. Brextin teatr anlayışına görə, teatr tamaşası insanı bir nəticəyə götürərsə, suallar və verəcəyi cavablar həqiqətə olan münasibətini də göstərməli idi.
Siyasi məqsəd güdən epik teatr anlayışı Brextin marksist dönyügörüşüylə şəkilləndirdiyi, sinfi cəmiyyət və istismar düzəninə qarşı siyasi münasibət qoyur. Pyesin mətnindən səhnələşdirilməsinə qədər, aktyor oyunundan dekorasiya və musiqiyə qədər xüsusiləşən epik teatrın məqsədi səhnə ilə tamaşaçı arasındakı divarı yıxmaq, tamaşaçının fikir istehsal etməsi və öyrənməsidir.
Ervin Piskatorun siyasi teatrı tamaşaçını konkret siyasi görüşə yönləndirirdisə, bunun tam əksinə, Brextin epik teatrı tamaşaçını heç bir siyasi görüşə yönləndirmədən, var olan ictimai vəziyyətə diqqət çəkmək məqsədi güdür. Beləcə, tamaşaçı həqiqətləri görür, öyrənməyə və düşünməyə başlayır, daha sonra bunu dəyişdirmək üçün fikir yürüdür. Brext bununla Ervin Piskatorun "Siyasi teatr" anlayışını qəbul etməməklə, həm də klassik teatrın təməlində duran katarsis anlayışına qarşı çıxır.
Aristotel üçün insanları bütün pis və yanlış duyğulardan arındıracaq ən təsirli sənət dram sənəti, yəni faciə janrı idi. Bunun qarşısına Brext epik və dialektik teatr anlayışını qoydu. Brextə qədər bütün teatr dünyası özünü Aristotelin sənət nəzəriyyəsinə görə şəkilləndirmişdi və bu nəzəriyyənin iki mühüm estetik özəlliyi eyniləşmə və katarsis idi. Brext isə eyniləşməni və katarsisi tamaşaçının ağlını deyil, duyğularını hərəkətə keçirmək kimi görürdü. Bunu isə duyğunun bilgisizlikdən ortaya çıxması kimi dəyərləndirirdi.
Brextin sisteminə görə, teatr tamaşası hansı məzmunda olursa olsun, əyləndirmə özəlliyini qorumalı idi. Epik teatrda aktyor ağlaması gərəkən yerdə hönkür-hönkür ağlayıb tamaşaçını duyğulandırmaqdansa, özünün bütün faciəsini bir baxışla tamaşaçıya sual və əmr kimi ünvanlamalıdır: Mən ağlayıram və məni ağladan nədir? Bunu anlayın!
Yəni, epik teatr tamaşaçının duyğuları üzərində oynayıb, onu haldan-hala salıb, teatrdan göndərmək yerinə, onun düşüncəsinə işləmək və onda mühakimə, sorğulama qabiliyyətini yaratmaq mahiyyəti daşıyır.
Müasir teatr düşüncədən daha çox əyləncəyə xidmət edir. Müəllif də, rejissor da, aktyor da qarşısına məqsəd qoyur ki, tamaşaçını daha çox ağladaq və ya daha çox güldürək. Bu isə Karlo Qoldoniyə qədərki maskalılar teatrının ani əyləncələr üçün aldığı müxtəlif komik şəkillərdən başqa bir şey deyil.
Problem aktyorun ağlamasında yox, onu ağladan şeyin nə olmasındadır. Onu ağladan – bəşəri ağladan faciələrdən biri olmalıdır ki, tamaşaçı problemin kökünə vara bilsin. Dramaturq da, rejissor da, aktyor da bu böyük sualı əsərin ümumi məzmununa elə toxumaladır ki, tamaşaçı hər ilmədə o sualın cavabını görsün və problemin həll yollarını tapsın.
Azərbaycan teatrında bu böyük sənətə, sözün əsl mənasında tabe olan nadir tamaşalar saymaq olar ki, bu da ümumi teatr tariximiz üçün okeanda bir damla kimi görünür. İndi bizim faciəmiz həmin sualdan daha çox həmin sualı ortaya qoya bilməyən dramaturq, rejissor və aktyor yoxsulluğundadır.
